English

Беседу вела Светлана Полякова
03/10/07 «газета "Культура"»

ВСЕГДА НАДО ВИДЕТЬ, КТО ТЕБЯ ОБГОНЯЕТ

Режиссер Валерий ФОКИН возглавляет сегодня две театральные структуры, художественные цели которых на первый взгляд оппозиционны. Основанный им в Москве Центр имени Вс.Мейерхольда вот уже шестнадцать лет является лабораторией театрального авангарда, а Александринка и после его прихода к руководству несколько лет назад продолжает позиционировать себя как цитадель классики. Нынешний театральный сезон во второй раз начинается с новой инициативы Фокина - Фестиваля национальных театров "Александринский". А новый сезон в Большом театре начнется в октябре его оперным дебютом.

- Валерий Владимирович, в чем принципиальная задача международного театрального фестиваля "Александринский"?


- Для меня очень важно проверить с моими коллегами, Национальный театр - музей или нет. Как традиция сочетается с сегодняшним днем? В чем национальные корни, как они сегодня должны адаптироваться, или не должны адаптироваться? Какое поле для эксперимента в национальном театре? Есть ли какие-то ограничения, или - никаких? Планка поднята достаточно высоко, и хочется этой планки придерживаться. Но мы пошли дальше. Выражено пожелание попытаться создать Союз национальных театров для того, чтобы как-то застолбить широкий практический обмен. Созданное по инициативе Стрелера объединение Театров Европы превратилось просто в обмен гастролями, и то - довольно редкий. История Театров Европы стала формальной, за громким названием ничего не стоит. Нашу идею о создании союза поддержали и итальянцы, и французы, и поляки. Мы собираемся встретиться, чтобы продумать устав организации и прикинуть, что из этого может получиться. Поскольку в России три национальные сцены, то я обязательно буду предлагать и Малому, и Художественному театрам вступить в союз. Не знаю, захотят ли они, хотя год назад мы обсуждали это с Юрием Соломиным, и он высказал свой интерес.


- В то самое время, когда в Питере во второй раз проходит организованный вами фестиваль, в Москве вы дебютируете в качестве оперного режиссера. Опыт слушателя оперы пригодился? Например, "Евгений Онегин" в Большом. Вы ведь вместе со Львом Додиным были на спектакле Чернякова?


- "Онегин" мне понравился, потому что показался очень живым, несмотря на то, что есть какие-то моменты, которые несколько "изобретены", не очень вытекают из сути. Давно не видел оперного спектакля, в котором я бы так напряженно следил за действием и видел отношения, а не маски. Лев Абрамович не разделил мою точку зрения, нашел спектакль надуманным. Опера "Евгений Онегин", может быть, в меньшей степени иллюстрирует нашу современность, чем "Пиковая дама", которую я люблю больше других.


Слушая иногда в опере музыку XIX века, аутентичную, полностью соответствующую партитуре, вдруг открываешь глаза и не понимаешь, где ты находишься. Идет интерпретация либретто. Все перевернуто за счет визуального ряда, за счет каких-то положений. Открываешь глаза, а на сцене - человек моется в ванной. Бред какой-то! Это все сделано для понтов, во-первых, и, во-вторых, чтобы публика не заскучала. Публика, кстати, все равно скучает. На музыкальном спектакле легче обмануть, чем в драме. Драму все понимают. А в музыке можно сделать глубокомысленный вид, но о чем человек на самом деле думает, только вскрытие может показать. Мне кажется неверным интерпретировать либретто, надо идти вслед за музыкой. Но мы с Плетневым не написали нового либретто, хотя оно в "Пиковой даме" (это всем известно) ужасающее.


- А был соблазн?


- Да и соблазна не было, потому что задача была - пойти за Чайковским Петром, а не Модестом. Хотя есть незначительные купюры, ведь все зависит от решения. Обожаемый мною Всеволод Эмильевич Мейерхольд выбросил первую картину, и я понимаю, что он так это видел. Такое было у него решение. Но для меня Летний сад принципиально важен. Не потому, что там скамейки и скульптуры - ничего этого не будет. А потому, что гроза для меня не метеорологическое явление, а то, что происходит внутри Германа. Взрывы внутри. И плюс к этому, мне нужен этот идиотизм, когда хор поет: "Наконец-то Бог послал...", радуясь солнцу, листочку, всему. И на фоне этого - человек, у которого нет никаких контактов, его никто не понимает, он - на грани самоубийства. Черная ворона на фоне всеобщего праздника жизни. Это - важный контраст. Это как на первомайской демонстрации, где среди праздника есть человек, идущий своей дорогой: его толкают, пихают, он ничего не видит, ничего не слышит. Очень важный контрапункт, и, мне кажется, Чайковский это прекрасно понимал, закладывая трагизм уже в первую картину.


- Получается ли работать с дирижером Плетневым как с сорежиссером?


- Дирижер всегда - в какой-то степени сорежиссер, если есть хороший контакт. Пока (постучу по дереву) у нас с ним хороший контакт. Я - человек острожный в этом смысле, и понимаю, что именно на заключительных аккордах может произойти все, что угодно. Пока нам с ним работается хорошо.


- А почему не состоялся ваш оперный дебют в Мариинке?


- Мы разошлись с Валерием Абисаловичем Гергиевым в финале. Мне было предложено сократить сроки (а в постановке оперы и так сроки небольшие) и чуть ли не за двенадцать дней выпустить спектакль. Мы распрощались, и спектакль за двенадцать дней выпустил другой режиссер. Но тот период, который я проработал над оперой, спровоцировал интерес и желание двигаться дальше. В опере должно совпасть огромное количество обстоятельств. Очень трудно выстроить ансамбль. Приехал солист, четыре месяца был в Италии, голос фантастический (если повязку надеть на глаза), но ведь его партия - еще и роль! Это еще надо сыграть! Конечно, не так, как драму, но сыграть. А чудный голос - как вершина, как последняя стадия. На это же надо время, а времени нет. И получается, что ты какую-то партитуру пытаешься выгибать: "здесь на четырех тактах вы пройдите, а на этом акценте повернитесь", но времени нет, и тебе говорят: "Поставьте меня здесь, я должен спеть". И весь твой рисунок выпрямляется.


- Кто, по-вашему, более драматически одарен - оперные певцы или актеры драмы?


- Мне трудно сказать. Все-таки оперные певцы - другие. И играть должны по-другому. Потому что выражать собой надо музыкальную интонацию и голос. И жест должен быть другой. Простота, которая иногда нужна в драматическом театре, здесь не работает. Она все-таки не сочетается с оперной условностью. А с другой стороны, та же "Пиковая дама" очень психологична. Значит, надо найти эту меру - жеста, железной формы, которая еще и музыкальной конструкцией определяется. Но в то же время не впасть в бытовизм.


- Вы считаете кого-то своим учителем в оперной режиссуре?


- Кроме Бориса Покровского, учителей у меня нет.


- Целесообразен ли какой-то диалог между представителями вашей профессии?


- А о чем нам договариваться? Каждый проходит свой путь. Профессия очень одинокая. При всей коммуникабельности, при всей демиургической основе, мы - одиночки. Поэтому братающихся режиссеров, лихо вступающих в диалог, встретить очень трудно. Диспут - да, а договариваться не о чем. Я, кстати, может быть, в какой-то степени - исключение, потому что у меня складываются личные отношения с коллегами. Например, с Кристианом Люпой (премьера "Чайки" которого открывала фестиваль), прекрасные были отношения с Петером Штайном. Тут ведь все ранимы, все защищаются, все - в масках. А диспутировать - почему нет? С теми же Гинкасом, Васильевым у нас разные мироощущения, но мировоззрение одинаковое. Дело в том, что в этой профессии самое сложное - сохранить себя. Режиссерский век - длинный марафон. Мы не знаем, когда он закончится - не только физически. Надо бежать. Желательно бежать все-таки в лидирующей группе. У нас у самих этот внутренний счет есть. Гамбургский счет.


- Конъюнктуру надо знать?


- Творческую конъюнктуру - не по наградам и зрительскому успеху, а конъюнктуру художническую.


- Это совсем не совпадает?


- Может и совпадать, и не совпадать. Премии премиями, награды наградами, звания званиями. Ты должен знать сам, как кто бежит. Кто тебя обогнал в плане постижения профессии. Будут разные ситуации: ты будешь останавливаться, или будешь впереди с большим отрывом, оглянешься - ой, как те, что за тобой, далеко! Потом пробежишь несколько метров, посмотришь - они уже рядом. Самое главное - добиться того, чтобы ты мог через профессию, благодаря профессии лично состояться. Ты не просто осваиваешь профессию - лучше, хуже... Бежишь-бежишь, вдруг тебе говорят: "Сверни сюда, посмотри, как здесь классно. А потом коротким путем вернешься на дорогу". Например, уход в сторону коммерческого театра. Режиссеры, получившие дипломы, куда попадают? Оказывается, не нашли работы и пошли в бизнес, снимать сериалы. И не поймешь уже: был там талант, или его не было. Раньше, при всей цензурной жесткости, ситуация была иной. Тебе могли сказать: "Шекспира ты ставить не будешь. Будешь ставить "Сталеваров". Хочешь?" Деваться некуда. Но если в поставленных тобой "Сталеварах" обнаружилось, что мартеновская печь очень оригинально решена, дальше тебе могли дать поставить и то, что ты хочешь. За "Сталеварами" умели увидеть профессионала.


- В эту профессию идут люди заведомо волевые и авторитарные - профессия требует.


- Это не всегда так. Проверка на волю начинается после театральной школы. Она всю жизнь идет. Например, при встрече с актерами, особенно если это не "свои", с которыми ты учился.


- Например, Александринка?


- В Александринку пришел уже опытным человеком. А вот когда я пришел в "Современник" (мне было 24 года) и вошел в репетиционный зал, где сидели Гафт, Покровская, Даль, Лаврова, мне казалось, что они смотрели на меня, как тигры, было точное ощущение, что они сидят на тумбах. Это или закаливает позвоночник, или нет. Можно прийти уверенным в себе и начать орать - и тебя съедят. Ты можешь сидеть в растерянности с мокрой спиной - и тебя съедят. Как найти правильный вариант? Когда я был молодой, мне казалось, что надо кричать. Сейчас понимаю, что дело не в этом. А в том, как ты организуешь взаимодействие, атмосферу, как ты ее построишь. Работа с артистами - всегда борьба. Не потому, что он хочет этого или ты этого хочешь. Но вы должны войти в некий контакт через преодоление.


- В конце 2008 года должна открыться Новая сцена Александринки, худруком которой станет Андрей Могучий. Насколько он будет автономен в выборе репертуара и режиссеров?


- Наверное, мы будем это обсуждать, поскольку все-таки это сцена Александринского театра. Но она будет питать основную сцену. Два сосуда, которые друг друга питают, и в этом - жизнь. Новая сцена должна быть абсолютно другой, суперсовременной - по оснащению, по возможностям. И молодые режиссеры должны получить те условия для дебюта и эксперимента, которые они имеют в Центре Мейерхольда. Ставиться будут только современные драматурги.


- Когда в последний раз вы сами ставили современную драматургию на большой сцене?


- Лет двадцать назад. "Спортивные сцены" 1981 года Эдварда Радзинского в Театре им. Ермоловой.


- А лет через пять после этого современная социальная тема почти совсем ушла с больших сцен. И у актеров больше нет поводов сказать знаменитое: "Мне посчастливилось сыграть нашего современника".


- Я по-иному смотрю на социальную тему, не с точки зрения внешней актуализации. Социальные мотивы есть и в "Ревизоре" (и всегда будут). И в "Живом трупе" есть частичка социальной закваски, привитой мне в "Современнике". Мне кажется, что новая драма (хотя мне всегда была ближе формулировка "современная драма") пошла сегодня благодаря нескольким фамилиям вверх. Пресняковы, Дурненковы, Леванов и другие - я чувствую, вижу, читаю, что они "набрали". Перестали ходить по кругу, рассказывая о том, как вдвоем спят, втроем спят, матом друг друга кроют. Это уходит. Они пошли к человеческому объему. Кстати, весной я буду ставить на большой сцене Александринки пьесу Вадима Леванова, современного тольяттинского драматурга. Правда, на историческую тему. У нас ведь на основной сцене Александринки идет только классика (подчас - в радикальной интерпретации), именно так мы себя позиционируем. Но мне показалось, что в данном случае можно сделать исключение. Кстати, над пьесой другого тольяттинского автора, Дурненкова Миши, работает сейчас вместе с автором Андрей Могучий; этим спектаклем будет открываться Новая сцена.


- Как вы думаете, это хорошо, если режиссера можно узнать по почерку?


- Я помню, как много лет назад, в эпоху гонений на Эфроса, мы с пожилой женщиной, заведующей отделом горкома партии, смотрели по телевизору картину "Шумный день". Эта дама весь фильм очень переживала, а когда пошли титры, в которых указывалось, что режиссер - Эфрос, она изумленно воскликнула: "Ну ведь может же, если захочет!" Она была так обрадована, что вот этот самый Эфрос все-таки может, надо только захотеть.


Если узнают по клише, то есть на уровне общедоступного понимания, это плохо. А вот когда тебя театральные люди узнают по ходам, по стилю, по фирменным знакам, внутренним вещам, это - высший класс.


- Как могла бы выглядеть карикатура на режиссера Фокина?


- Непроницаемый, японского типа, весь в черном самурай, закрытый, производящий впечатление холодного, успешного, рационального человека. Не теплый. У нас в России любят, когда теплый.


- Душевный?


- Душевный, теплый, компанейский. А я в театре люблю ра-бо-тать. Ненавижу посиделки. То есть я с удовольствием выпью с артистами, и не один раз. Но эти посиделки становятся нормой! Когда мы с Костей Райкиным в "Современнике" делали капустники, на нас приезжала вся Москва посмотреть. Но мы были молодые. На каком-то юбилейном вечере можно, конечно, выйти и сыграть капустник. Но нельзя постоянно этим заниматься! И считать, что вот этот жизнерадостный, целлулоидный оптимизм и есть актерство. Это - не актерство. Это - полуподвал здания, которое называется "театр".


- А могли бы вы сделать дружеский шарж на режиссуру Фокина?


- Трудно. Я - разный. Я вообще люблю меняться. Наверное, свои темы, приемы, штампы есть. Но я не люблю, когда одной отмычкой открывают абсолютно разные замки. Мне хочется подбирать ключи к разным замкам. Поэтому иногда я уходил на маленькую площадку, и все начинали говорить об этом как о чем-то окончательном. А я возвращался на большую сцену. Или, поставив социальную пьесу, брался за Достоевского. Когда меня "хоронили": "Все, в Ермоловском театре не получилось", я с удовольствием уехал за границу, переключился, и там доказал, что - могу. Я люблю разное. Но не на таком уровне, что сегодня - водевиль, завтра - трагедия, послезавтра - шоу с дельфинами.


Обычно режиссеры ищут свою стилистику. Но ведь автор изначально предлагает что-то свое, и мы зачеркнуть этого не можем. Я люблю, наоборот, "расколоть" автора. Я считаю, что, убрав цыган из "Живого трупа", я извлек "зерно" Толстого. Оно не в цыганах. Тогда цыганские хоры были признаком времени. А меня интересовал не романтично-полупьяный Федя Протасов (у меня всегда было впечатление, что Федя от бессилья уходит в цыганский самодеятельный коллектив - хобби у него такое). Но зерно-то в другом - в невозможности жить среди хороших людей. Возвращаясь к шаржу на собственную режиссуру, думаю, что тема внутренней душевной борьбы, как у моих любимых писателей - Гоголя, Достоевского,- существует во всех моих работах, она - подсознательная, просматривается везде, наверное, она - признак моей режиссуры.


- "Живой труп" - это про вас?


- Конечно! А все - личное. И "Превращение". И одиночество Подколесина, которое мы так интересно репетировали с ушедшим Виктором Гвоздицким. С какого-то момента, я считаю, должно соединяться твое личное с тем, что ты делаешь.


- Каковы ваши честолюбивые намерения в отношении занимаемой должности? Вы хотели бы руководить чем-нибудь еще?


- Нет, не хотел бы. И в Центре Мейерхольда, и в Александринке замечательные команды. Главная моя задача все-таки - делать спектакли. Но я еще люблю, честно говоря, театральную организацию. Мне больше ничего не нужно.


© 2003-2015, «Центр им. Вс. Мейерхольда»
127055, Москва, ул. Новослободская, 23, м. «Менделеевская»
+7 (495) 363 10 48 (касса), 363 10 49 (приемная)
fainkin@meyerhold.ruvsmeyerhold.centre@gmail.com