English

Олег Фельдман
01/12/03 ««Маленькие трагедии», буклет»

ПУШКИН И МЕЙЕРХОЛЬД

Обстоятельства сложились так, что Мейерхольд не поставил на сцене ни одной пьесы Пушкина. Но с движением времени стало очевидным, что Пушкин-драматург был открыт для театра режиссёром Мейерхольдом.

Сегодня уже почти забылось, что чуть ли не целый век принято было думать, будто свои пьесы Пушкин писал не для сцены и будто бы «Борис Годунов» возник как «пьеса для чтения» в ходе литературной, а не театральной эволюции. Но не стоит забывать, что именно Мейерхольд почти через сто лет после появления «Годунова» первым заговорил о пушкинской пьесе как о факте истории русского театра — как об оставшемся незавершённым масштабном эксперименте, предпринятом Пушкиным в намерении заменить устаревшие сценические формы новыми.

Опыт исканий режиссуры начала ХХ века позволил Мейерхольду ощутить масштабы преобразований, в необходимость которых верил Пушкин, и прочесть текст «Бориса Годунова» как опередившую время гипотезу театрального зрелища, воскрешающего отвергнутую когда-то театром и забытую свободную композицию действия. Подход Мейерхольда к драматургии Пушкина был прямым следствием глубинных перемен, входивших в самосознание театра. Но должны были пройти ещё долгие полвека, чтобы наконец в наши дни взгляд Мейерхольда на ключевое место Пушкина в русской театральной истории стал самоочевидным.

В судьбе «Бориса Годунова» и «маленьких трагедий», не востребованных в своё время сценой, Мейерхольд предлагал видеть проявление скрытого драматизма, присущего театральному развитию и порождаемого тем обстоятельством, что театр, скованный властью отвердевших собственных форм, может долго оставаться глух к воле рушащего эти формы драматурга и упрямо не откликаться на новизну его заданий. Под этим знаком, по Мейерхольду, складывались не только судьбы пьес Пушкина, Лермонтова, Сухово-Кобылина, Чехова, но и развёртывалась внешне успешная сценическая жизнь драматургии Гоголя и Островского.

Мейерхольд предлагал видеть в Пушкине потенциального «организатора спектакля». Он брался раскрыть заложенную в пушкинском тексте концепцию театра и ответить для этого на вопросы, прежде ни перед кем не встававшие, — «какой театр мыслился Пушкину идеальным», «что нового предложил он будущему поколению в строительстве живого русского театра». Надо сказать, что оба эти вопроса были занесены

Мейерхольдом в дневник (точнее сказать, в толстую рабочую тетрадь) в новороссийской белогвардейской тюрьме, где он в ожидании суда осенью 1919 года провёл в общей камере немало дней, пока друзьям удалось взять его на поруки. Ситуация была скверной, военно-полевой суд свирепствовал, можно было ждать самого худшего, и в той же тетради Мейерхольд составил завещание, подробные планы книг, которые его друзьям предстояло бы - уже без его участия — издать, чтобы сохранить его режиссёрский и литературный опыт. Размышления о будущем театра не оставляли его и в эти дни и неизменно возвращались к Пушкину. В тюремной камере позволялось и писать и читать, и среди других книг в распоряжении Мейерхольда были лучшие по тем временам издания пьес Пушкина — одно, подготовленное П. О. Морозовым, другое — Л. И. Поливановым. Дельные статьи этих замечательных пушкинистов Мейерхольд пристрастно штудировал с позиций театральных. И споря с Поливановым, полагавшим, что хроники Шекспира натолкнули Пушкина на принцип свободного «изображения действительной жизни», он среди выдержек из Пушкина и Поливанова записал в тюремном дневнике, что в Шекспире Пушкина прежде всего привлёк образец свободной — условной и упрощённой — театральной формы.

Собственно, в 1919 году Мейерхольд уже знал ответ на занесённые в новороссийскую тетрадь вопросы — знал, какой именно театр казался Пушкину идеальным и что именно было завещано Пушкиным будущим поколениям театра. Ещё год назад, в 1918 году, его ученики на петроградских Инструкторских курсах готовили по его заданию проекты условных упрощённых постановочных решений «Бориса Годунова», которые позволяли на элементарной площадке силами небольшой труппы осуществлять постановку многоэпизодной и многонаселённой пушкинской пьесы. Эти проекты в свёрнутом виде содержали гипотезу нового театра — осуществимого повсюду, отметающего обстановочную мишуру и способного сосредоточиться на действенных линиях стремительно движущейся пьесы.

Мейерхольд предлагал ученикам видеть в Пушкине союзника в осуществлении назревших, по его убеждению, театральных преобразований. Он обосновывал необходимость замены господствовавшего типа театра театром упрощённых условных форм. Такова была тогда, в 1918 году, его творческая позиция. Он верил, что этот вывод диктуется новейшими открытиями режиссуры и, главное, вытекает из всего многовекового опыта театрального развития — от античности, через Средние века, Испанию, Шекспира, Венецию Гольдони и Гоцци, через русский театр тех периодов, которые Мейерхольд относил к эпохам его расцвета. Он настаивал на возвращении к подлинной природе театрального искусства и потому обращался к Пушкину, считая, что Пушкин отлично понимал её и был верен ей, поскольку ценил в драме и на сцене лишь то, что отвечало истинным законам театральности. Мейерхольд признавал, что провозглашаемый им ныне принцип упрощённых постановок полемически направлен и против его собственных достижений недавних лет.

Тем знаменательнее, что, оглядываясь назад, на недавние годы своей службы в императорских театрах, он с гордостью напоминал — на александринской и мариинской сценах он «только то и делал, что бережно восстановлял принципы Гонзаго-Каратыгина-Пушкина». И в свой «императорский» период самую надёжную опору своим исканиям он находил в Пушкине и не без вызова соединял его имя с именами знаменитого чародея-декоратора и выдающегося трагика декламационной школы, зная, что в этом контексте соседство с Пушкиным не только увеличит значимость этих фигур, но и высветит в их опыте непреходящие ценности. Легенду о могуществе сценического великолепия былой петербургской сцены Мейерхольд воскрешал в союзе с художником А. Я. Головиным, и их спектакли — «Дон Жуан», «Орфей», «Стойкий принц», «Гроза», «Каменный гость», «Маскарад» — вызывающе спорные при своём появлении — со временем стали воплощением ценнейших традиций обеих казённых сцен, драматической и оперной.

В «Каменном госте», показанном в 1917 году в Мариинском театре, Мейерхольд и Головин предлагали прекрасный вариант той блистательно разработанной сценической формулы «условного театра», которую они с наибольшей полнотой развернули в «Маскараде» («Каменный гость» и «Маскарад» выпускались почти одновременно, с разрывом в месяц).

Как это было и в александринском «Маскараде», в «Каменном госте» открыто условными — подчёркнуто сочинёнными, преувеличенными — средствами трагической театральной игры раскрывалась роковая предопределённость судьбы персонажей поэта. Соотношение поэта и композитора — Пушкина и Даргомыжского — режиссёр определял точно, он говорил о «пенящейся влаге пушкинских стихов, влитых в тончайшее стекло изысканного Даргомыжского». Сосредоточенность на пушкинском тексте привела его к разгадке «таинственной нежной красоты партитуры Даргомыжского» (Е. Браудо). Режиссёру предстояло сохранить камерность авторского замысла, но и создать спектакль большого стиля. Специальным порталом сценическая площадка была почти вполовину уменьшена в ширину, и лишь раз открывалась её глубина, когда оттуда в финале по ступеням пологой лестницы прямо на зрителя двигалась каменная статуя, развязке спектакля был сообщён «мрачный колорит возмездия». Персонажи оставались преимущественно на большом просцениуме, соединённом ступенями с уменьшенной основной сценой, и создававшееся нарушение перспективы зрительно увеличивало их фигуры. «Символические связи героев были акцентированы» (И. Соллертинский) — это относилось к Лауре и Анне, к Гуану и Карлосу, Гуану и Лепорелло, Карлосу и Командору. В Гуане-И.А. Алчевском смелость и «всепокоряющая энергия мужского естества, не признающего преград и не знающего поражений», сочеталась с обаянием почти детской наивности (Э. Старк), «ему превосходно давались лапидарная шекспировская сцена дуэли и заключительный диалог с нездешним гостем» (Е. Браудо). Теми же, что и Гуан, качествами наивности и смелости была наделена Лаура, её сцена решалась в блёклых условных тонах.

Мариинскому «Каменному гостю» предшествовал спор Мейерхольда с К. С. Станиславским и А. Н. Бенуа, возникший после «Пушкинского спектакля» Художественного театра (1915). В своём «Каменном госте» Мейерхольд показал Испанию такой, какой, по его убеждению, рисовалась она воображению Пушкина, и для него было неприемлемым стремление МХТ воскресить жизнь, стоящую за строками «маленьких трагедий», показать живых людей и конкретные события, воссоздать в «Каменном госте» реальную Испанию XVI века. В статье «Бенуа-режиссёр» (Бенуа был режиссёром и художником «Пушкинского спектакля») Мейерхольд, отвергая эти намерения Художественного театра, опирался на знаменитые пушкинские слова об условной природе театрального искусства («Правдоподобие всё ещё полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие»). И тогда же, в 1915 году, Станиславский в заочном споре с Мейерхольдом нашёл у Пушкина формулу основного закона психологического театра, получившую — уже благодаря Станиславскому — широчайшую популярность: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя». Эти ссылки на Пушкина заняли ключевое место в программных высказываниях Станиславского и Мейерхольда именно тогда, когда Станиславский и Мейерхольд, казалось, наиболее расходятся. Каждый из них находил и брал у Пушкина своё. Нетрудно объяснить, почему одна формула Пушкина привлекла Станиславского, другая — Мейерхольда; важнее напомнить, что обе они взяты из одного и того же пушкинского наброска. В споре психологического и условного театра в первое десятилетие ХХ века Пушкин оказался авторитетнейшим союзником обеих споривших сторон. Система театральных взглядов Пушкина, вобрав предшествовавший опыт европейской театральной теории, выдвинула широкий круг вопросов, которые напряжённо разрабатывались на последующих этапах театрального развития. 

Казалось бы, техническая проблема овладения стихом, его формой выходила на первый план в спорах вокруг «Пушкинского спектакля». Станиславский считал роль Сальери своим поражением, но она была одним из самых смелых его экспериментов, он задумывал сыграть её наперекор собственным привычкам и отбросил опору на хара’ктерность с тем, чтобы неброский внешний рисунок (пластический и речевой) возникал как непосредственное проявление богатейше разработанного внутреннего содержания роли, чтобы пушкинская форма рождалась заново на каждом спектакле как сиюминутная актёрская импровизация. Его манил принцип, запечатлённый в пушкинской строке: «Слова лились, как будто их рождала не память рабская, но сердце». В итоге самоотверженное погружение актёра в бездны подтекста рушило ритмы текста, перегружало слова и паузы между словами. И Станиславский и зрители воспринимали разрушение стиха как разрушение образа, и оно было тем драматичнее, что полнота достигаемого Станиславским перевоплощения была абсолютной. В поисках преодоления препятствий Станиславский советовался с Ф. И. Шаляпиным (тот, как известно, с выдающимся успехом пел Сальери в опере Н. А. Римского-Корсакова) и после беседы с ним записал: «Форма — это лучшее, наиболее убедительное приспособление для актёра». Но для него оставался открытым вопрос о том, как сделать «наиболее удобным приспособлением» пушкинский стих, не поступясь ни добытой полнотой психологического образа, ни правдой существования на сцене, ни импровизационностью рождающегося слова. Он надеялся найти разгадку в разработке музыкальной природы актёрской речи.

Сходные проблемы возникали и у Мейерхольда на мариинских репетициях «Каменного гостя». В подготовительный период исполнение оставалось скучным и монотонным, пока не был разгадан формальный секрет музыкального письма, применённого Даргомыжским: оказалось, что музыкальная фраза должна сохранять манившую композитора гибкость, отвечающую природе живой разговорной речи, и вместе с тем все речитативы и диалоги следует исполнять «в форме маленьких романсов, законченно».

Спустя двадцать лет, к пушкинскому юбилею 1937 года, Мейерхольд и Художественный театр параллельно готовили «Бориса Годунова» — и в ГосТИМе и во МХАТе репетиции угасли после того, как появилось директивное указание считать «Бориса Годунова» пьесой о национальном отпоре интервентам и пренебречь темой преступной совести Бориса. Спектакли обещали быть непохожими, но стенограммы репетиций говорят о знаменательных совпадениях и в восприятии пьесы, и в верности Пушкину, и в поисках путей к овладению стихотворной формой.

В. И. Немирович-Данченко определял зерно мхатовского спектакля пушкинским афоризмом: «Живая власть для черни ненавистна». «Основная мысль Владимира Ивановича, что никакой царь, даже гениальный, не может нравиться», — записано в дневнике помрежа. В строгом рисунке, который Немирович-Данченко предлагал В. И. Качалову, Годунов, личность могучего ума и громадных планов, представал неотвратимо разрушающимся, не способным совладать с преследующими его катастрофами. Чем светлее и грандиознее были его первоначальные намерения, чем истовее и твёрже был он в своей первой тронной речи, тем бесстрашнее и безнадёжнее в монологе «Достиг я высшей власти…» вскрывал он, философ и практик, корни своих неудач и следствия преступлений. Немирович-Данченко особо выделял то потрясение, которое виновный в гибели царевича Борис испытывал при первом известии о Самозванце: «Кровавая тайна зарыта глубоко, но её психофизиологическое свойство таково, что от какого-то одного слова, одного намёка она может вспыхнуть искрой, от которой пожар распространяется по всей крови с невероятной быстротой. И выдаёт себя». Общая динамика спектакля, по его мысли, требовала концентрации внимания на этой трещине в душе Бориса, убыстрявшей его гибель. Престол в спектакле МХАТ манил всех основных персонажей; вслед за Годуновым к нему рвались Шуйский, Самозванец, Марина, Басманов, даже эпически простодушный Воротынский мог бы стать царём. Мхатовское мастерство психологической портретописи проступало в том, как намечались в ходе репетиций вельможный дипломат Шуйский, умница царевич Фёдор, подвижник и бунтарь Пимен, рвущийся к праздничной деятельной жизни Григорий Отрепьев, жёстко возвращавшая на землю теряющего голову Самозванца пленительная Марина. Театр не хотел видеть бояр мужиковатыми и наделял их своеобразной элегантностью старомосковских аристократов.

Мейерхольд также считал необходимым «не давать любви к Борису». Он наделял его «заносчивостью монарха» и той «разъярённостью зверя», за которой крылся политический крах и моральный кризис. Режиссёра манило оставшееся в черновиках намерение Пушкина показать Бориса среди колдунов — под их «славяно-язычески-азиатский шёпот», «стуки, бряцание, визги, шипение» должен был идти монолог «Достиг я высшей власти…». Этот замысел был опробован Мейерхольдом в 1924 году в Вахтанговской студии, там он начинал ставить пушкинскую пьесу с Б. В. Щукиным-Годуновым. Поэтический строй спектакля должен был включать и «джаз колдунов», и романтические взлёты (в сцене у фонтана Самозванцу предстояло «соловьём запеть любовь»), и моменты «трепетной душевной сосредоточенности» (её добивался режиссёр от Самозванца при переходе границы литовской), и разнузданное скотство (боярский пир у Шуйского), и пьяный антигодуновский взрыв мятежного старика Афанасия Пушкина; «ощущение простонародья до цинизма, до вульгарности» должна была дать сцена в корчме. Мейерхольд дорожил возникающим у Пушкина образом «народного гула» и хотел (при содействии С. С. Прокофьева) реализовать эту метафору в народных сценах через звучание невидимого хора, выделяя светом лишь немногие «простые фигуры в духе Питера Брейгеля», — он утверждал, что этим реализует режиссёрские приёмы, подсказанные Пушкиным. Был и вариант финала, условный и многозначащий: надвигавшаяся из глубины тьма поглощала замершую в безмолвии народную толпу.

В наибольшей степени эти незавершённые работы Мейерхольда и Немировича-Данченко объединяло внимание к природе пушкинской речи. Здесь были очевидные переклички. Если при первом обращении Художественного театра к «Борису Годунову» (1907) Немирович-Данченко предлагал актёрам сначала овладеть хара’ктерностью, а затем «облегчить её лёгким блестящим пушкинским стихом», то теперь он выбирал обратный путь и советовал «раньше научиться читать так, как оперному актёру петь, а потом уже наполнить всё это чувствами живого человека». Мейерхольд до начала репетиций заказал В. А. Пясту «ритмическую партитуру» пушкинской пьесы. Условными значками, обозначавшими разной длительности паузы, цезуры, ударения, понижения и повышения голоса и так далее, Пяст разметил её стихотворные строки, выявив их ритмический строй. Утверждая, что Пяст «растопырил швы пушкинского стиха», Мейерхольд говорил: «Мы не должны жить в образах, пока мы не овладеем ритмом».

Мейерхольд мечтал показать «Годунова» в достраивавшемся новом здании ГосТИМа — действие разворачивалось бы на двух круглых площадках, окружённых с трёх сторон круто поднимающимися вверх рядами амфитеатра. Фигуры актёров воспринимались бы скульптурно, трёхмерными, а не как подвижный стаффаж в раме портала. На небольших балконах, соединявших дугой крылья амфитеатра, актёры могли бы ждать на глазах зрителей своего очередного эпизода, появляясь из дверей, выходивших на эти балконы артистических уборных, и туда же на глазах зрителей они удалялись бы, отыграв эпизод. И они и зрители чувствовали бы себя в едином пространстве — ведь то обстоятельство, что во время спектакля актёры и зрители находятся в одном помещении, особо подчёркивал Пушкин («какое, к чёрту, может быть правдоподобие в зале, разделённой на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках»). В этой конструкции театра были претворены важнейшие структурные элементы и той формулы «условного театра», которую Мейерхольд и Головин разработали на императорских сценах, и тех упрощённых условных постановок, принцип которых Мейерхольд выдвигал в 1918 году.

В середине 1930-х годов Мейерхольд вновь — в третий, наверное, раз в своей жизни — конспектировал заметки Пушкина о театре. Эти выписки уцелели. Прекрасно положенные на листы бумаги лучшим по ясности из многих изменчивых мейерхольдовских почерков, они могут служить подтверждением слов приёмной дочери Мейерхольда Татьяны Есениной, хорошо помнившей, что «Пушкин помог Всеволоду Эмильевичу перенести весь 1937 год вплоть до самого финала». «Он начал погружаться в Пушкина давно, — писала она К. Л. Рудницкому, — ещё с времён „Пиковой дамы“, когда, сами понимаете, принялся читать, перечитывать и обдумывать абсолютно всё, вдоль и поперёк… А при его сильной актёрской переимчивости это как-то и внешне на нём отразилось и просвечивало изнутри…».

Сознание преемственной связи своих теоретических и практических открытий с театральной поэтикой Пушкина в середине 30-х годов владело Мейерхольдом, составляло предмет его неподдельной гордости. Ему всегда была присуща потребность в опоре на опыт существеннейших традиций мирового театра. Его новое погружение в тексты Пушкина оказалось завершающим звеном штудий литературы о европейском и восточном театре, увлёкших Мейерхольда ещё в середине 900-х годов. Среди его поздних выписок из Пушкина есть цитаты, показывающие, как пользовался Пушкин в прозе и стихах описанием движений человека. Мейерхольд по-прежнему оставался верен культу выразительности движения человеческого тела, способного передать на сцене любые оттенки содержания. Но на одной из самых последних репетиций «Бориса Годунова» (работали над сценой, в которой Борис узнаёт о появлении Самозванца) М. М. Коренев записал обращение Мейерхольда к Борису-Н.И. Боголюбову: «Ошибка — скрыл глаза. […] Зрительный зал получает глаза. Молчание, сосредоточенность, страх, доходящий до безумия. Эта сцена доходит до безумия. Тут столько вариаций, сколько физических данных у актёра. Но в этой сцене глаза — первое. Телом не выразишь».


© 2003-2015, «Центр им. Вс. Мейерхольда»
127055, Москва, ул. Новослободская, 23, м. «Менделеевская»
+7 (495) 363 10 48 (касса), 363 10 49 (приемная)
fainkin@meyerhold.ruvsmeyerhold.centre@gmail.com