English

Наталья Казьмина
01/09/03 ««Театральная жизнь», 2003, № 8»

ТЕАТР ТЕАТРА

Рецензия-упражнение

До спектакля предупреждают: перед вами учебная работа магистрантов Центра Вс. Мейерхольда и Школы-студии МХАТ. Упирают на слово «учебная», словно просят о снисхождении. Могли бы и не просить, поскольку задачи учебные и художественные Левинский решает разом. Спектакль-игрушка идет меньше полутора часов, но производит впечатление законченной сильной вещи, к которой стоит отнестись без скидок и с полной серьезностью.

По «Эдипу» можно водить экскурсии жаждущих знаний. Тут можно «потрогать руками» и античную драму, и театр абсурда, и современную клоунаду, и пантомиму, наконец, мейерхольдовскую биомеханику — причем, не в приблизительных контурах, а в четко очерченных границах. «Эдипа» можно разбирать, как занимательную шахматную партию. Решать, как красивое математическое уравнение. Изящная, стильная архитектоника. Головная конструкция, но без зауми. Оказывается, и логика может быть страстной.

Уверена, что не зазевает на спектакле и зритель-простак: сюжет-то какой — что там «мыльная опера»! Царь-отец решает убить сына, ибо ему предсказана смерть от руки ребенка. Младенец чудом спасен, его усыновляют. Став взрослым, он получает то же предсказание и уходит из дому, как от греха. Однако неумолимый Рок сводит его на одной дороге с отцом. Эдип все-таки убивает Лая, так и не зная тайны своего рождения. Затем женится на матери, которая рожает от него детей. Однако правда выходит наружу, ибо в античной драме нет ничего тайного, что бы не стало явным. Несчастны, естественно, все. Иокаста повесится, Эдип ослепит себя, дети останутся сиротами. Фэнтези, фикшн? Детективный роман? Или, может быть, мелодрама, утопающая в слезах? Все вместе. Режиссер так и относится к сюжету — не как к архаике эпохи «детства человечества», а будто к современному материалу. Не как к Софоклу, а как, ну, скажем, к Курочкину. Оказывается, можно.

Цепь событий, логика поступков героев разобраны и выстроены, что называется, по школе, отчего спектакль с первой минуты мощно, как носорог, движется к цели. Напряжение повисает над сценой, словно гроза. И может ли быть иначе, если герои, стремясь стать лучше, совершают гадкие поступки. Пытаясь обмануть судьбу, натыкаются на непроходимую стену и повисают над бездной. Сразу понимаешь, что значит неизбежность (это вам урок античной литературы.)

… Актеры в униформе — серых, будто подпаленных, плащах, под ними — серые же комбинезоны с капюшонами: диагональные «строчки» подчеркивают линии тела, будто делают фигуры выпуклыми. Один только Эдип (И. Волков) — в красном: корифей и герой должен быть другим, и это сразу должно быть понятно (урок театральной истории. )

… На полу два квадрата: белый, большой, — собственно площадка для игры, а посредине маленький — черная дыра, «бездна». Спектакль начинается с хождения по периметру и диагоналям квадратов. Сначала на площадку вступает один актер, потом их двое, трое, четверо… Поначалу заговоренность движения раздражает. Смотришь актерам в ноги, и кружится голова. Затем принимаешься следить за ломкой линией рисунка и входишь во вкус. Понимаешь, как трудно то, что они делают так легко. Вроде бы просто упражнение на координацию и синхронность, но Левинский умело использует «технику», чтобы «перейти» к содержанию. Актеры в этот момент сосредотачиваются на ролях, входят в образ, ловят ритм, «ткут» атмосферу. А зритель постигает условия игры: ага, ритуал, демонстрация мерности человеческой жизни, неумолимое движение навстречу року, заглядывание в бездну, в «черную дыру». И снова уколет ощущение края и неизбежности (это урок психологии. )

Есть еще в спектакле большая белая рама (рама картины или рама экрана), ее переносят с места на место, ставят то по одному, то по другому ребру большого квадрата. Так фокусируется внимание зрителя на конкретном эпизоде, на крупном плане актера-героя. В античном театре корифей делал шаг вперед, отделившись от Хора. Здесь герой просто переступает раму, как черту (это уже урок режиссуры).

Крупный план — и никакого тебе «проживания»: античная драма обходилась без этого. Как, кстати, и без оценок. Это право театр присваивал зрителю. Идею стилизации Левинский категорически отверг. Резонно рассудив, что сегодня одеть актеров в тоги, поставить на котурны, заставить декламировать и заламывать руки, — значит, лишь подчеркнуть архаичность архаики и заставить зал спать. Объективизм античной драмы подсказал Левинскому другое — стиль репортажа, почти криминальной хроники. И это не противоречит законам античного спектакля, где, как известно, главные события совершались за сценой, а зрителю о них лишь рассказывали. (Попутно замечу, что с техникой речи у магистрантов дело обстоит совсем неплохо — не то что у некоторых профессиональных артистов). Историю Эдипа Левинский открыл как «дело Эдипа». Словно прочел судебный протокол. Причем, прочел глазами обывателя, наверняка впервые знакомящегося с сюжетом (простодушный человек — самый любимый герой и зритель Левинского). Какое жуткое хитросплетение судеб, какое нелепое стечение обстоятельств, какая душераздирающая история! Если верно изложить фабулу, учтя все причинно-следственные связи, это должно потрясать само собой. И потрясает. Поскольку зритель кожей ощущает, что у героя нет выхода, но его надо искать.

Левинскому тут подыграло обстоятельство: в его спектакле заняты, в основном, режиссеры. А они не любят, да и не стремятся на сцене поддать жару и подать себя, не тянут одеяло на себя, а, по роду профессии, обязаны зрить в корень, искать сначала логику, а уж потом интонацию. (Не так давно я уже видела нечто подобное, когда студенты-режиссеры К. Гинкаса играли сцены из «Идиота». И это было так же хорошо.)

Знаменитая мейерхольдовская биомеханика, знакомая нам, в основном, по фотографиям и кинохронике, встроена в текст Софокла наподобие «Мышеловки» в «Гамлете» — можно считать ее пантомимой на сюжет трагедии. Сфинкс, мучающий Эдипа загадками; Он и Она, любовный дуэт; поединок Эдипа и Лая; смерть человека; человек, бросающий камень; человек, идущий по проволоке, — этюды исполняют те же актеры, но в масках, напоминающих суровые лица варварских идолов (Н. Рощин, режиссер и педагог магистратуры, — художник «Эдипа»).

В спектакле сразу становится ясным, отчего так бился над биомеханическими упражнениями Мастер. Биомеханика — не причуда мастера, а важное «прилагательное» к любому сценическому материалу. В ней так же сосуществуют задача учебная и художественная. Биомеханика может помочь актеру овладеть своим телом, чувствовать его и управлять им всякую минуту. И она же, если органически усвоена актером, в принципе облегчает ему жизнь на сцене. Она дисциплинирует и приучает к точности, но не только — она невероятно эмоциональна. Может сгустить до формулы-позы любое внутреннее состояние героя. Она избавляет актера от суеты на сцене. Это даже актуально. Как часто в современном театре видишь актера, взволнованно докладывающего роль, бурно демонстрирующего темперамент и при этом способного лишь неопределенно намекнуть на истинные мысли и настроения своего героя.

В спектакле Левинского все проще гораздо. И коль скоро условия игры объявлены, зритель дальше не способен ошибиться. Если на актере черные очки, он смотрит поверх голов и заносит ногу над «пропастью», значит, Тиресий слеп. Если плечи его опущены, а слабые руки повисли вдоль тела плетьми, значит, он немощен и стар. Рассказав правду Эдипу, Тиресий бросает в «пропасть» камень. Камень «летит», мы прислушиваемся. А всего и надо — поставить на краю квадрата ведро с водой и бросить туда через какое-то время еще один камешек. От тихого плеска вздрагиваешь, как от брызг водопада, — потому что наглядно: вот «пропасть», а вот глубина человеческих заблуждений. Ясно, как «проходит время, пока без слов» (Беккет). Когда слуги Эдипа вяжут «изменника» Креонта и он протягивает руки ладонями вверх — не колеблясь, сочувствуешь, потому что веришь: перед тобой беспомощный, но не двоедушный. Когда Сфинкс, вывернув руку-крыло, поднимает вверх палец — соглашаешься, что рок грозен, а судьбу не переиграть. Когда Иокаста, вспоминая убийство Лая, разматывает вдоль «рампы» веревку и балансирует на ней, как на проволоке, а потом вдруг веревка взлетает и натягивается у нее над головой, догадываешься: конечно, почва ушла из-под ног царицы, и ничем хорошим тут дело не кончится. Когда пастухи, вспоминая о спасении маленького Эдипа, катают по полу белый и черный мячик, только дурак не припомнит: вот так же в его собственной судьбе путаются, чередуются белые и черные полосы.

Оказывается, и в делах Рока женщины выглядят умнее мужчин. Прозрение Иокасты (В. Воронкова) опережает Эдипа. Всего одна затяжка сигареты, и вот уже она не жена, а мать Эдипа. С гордой обреченностью уговаривает его остановиться, не думать, потому что думать бессмысленно, ничего не изменить. Но герой уже закусил удила. Собственно, не заметить этого было нельзя, взглянув на Эдипа впервые: он вошел в спектакль с невидящим взглядом, с печатью смерти на лице, как обреченный, на плечах которого неимоверно тяжелый груз. Осознав правду и ужас содеянного, Иокаста наматывает веревку на руку, качается на носках и, в последний раз заглянув в «пропасть», просто уходит, переступая белую раму картины. То, что она повесится, зрителю ясно уже за минуту до сообщения Вестника.

А еще актеры в спектакле «жонглируют» палками: перебрасывают их друг другу через всю сцену, ловят то правой, то левой рукой, вертят меж пальцев, пытаются удержать в равновесии — на ладони, на локте, на подбородке, на ступне, на большом пальце руки (трудно — но ни разу не ошибаются)…Тоже, казалось бы, всего лишь упражнение на координацию. Но доведенное до автоматизма, органичное «овладение» приемом помогает актеру впоследствии не спотыкаться и не рассиживаться на «физических действиях», а сосредоточиться на роли, на тексте, на мысли, на перспективе. Забыть о средстве, но помнить о цели игры.

После упражнений палки вставляют в пазы по сторонам белого квадрата, они слегка покачиваются и позванивают. Вместе с шумом морского прибоя, заливающего зал из динамика, это рождает необъяснимый эффект — чувствуешь вдруг колебания воздуха, стук чьего-то печального сердца, кажется, даже слышишь цикад… Испытываешь тоску, желание тут же расплакаться. Так и весь этот спектакль, обладает необъяснимой магией. Казалось бы, сложен из кубиков учебной программы, играется швами наружу (вспомните «строчку» на комбинезонах актеров), а к финалу вдруг забываешь об этом и готов расфилософствоваться, как Тузенбах, — о том, как, в сущности, слаб и упрям человек, как невелико пространство его свободы и воли, как много предопределенности в его появлении на свет и уходе…

Однако Левинский никогда бы не поддержал такой разговор. Будучи в душе философом, он не оставляет камня на камне от пафоса. Он никогда не бывает серьезен вполне. И никогда не обольщается — насчет театра, насчет режиссерской профессии и, уж тем более, насчет «миссии» того и другого. (Вспомните улыбку его Алисы из спектакля Ю. Погребничко: так может улыбаться только тот, кто все знает, ничего не ждет, но не отдаст то, что любит. ) Может быть, поэтому то тут, то там, по спектаклю он расставляет некие брехтовские апарты. Например, перед биомеханическим этюдом Сфинкса актриса просто объясняет зрителю, что это за птица такая и чего ей надобно от Эдипа. Левинский не сноб и уж тем более не позер, он заботлив: и зритель, который может чего-то не знать, должен разобраться, кто кому кем приходится и в чем проблема.

В финале в Софокла Левинский встраивает Беккета. Высокую трагедию обручает с фарсом. Получается неожиданный контрапункт. Если в применении к Беккету можно говорить о сюжете условно, то в переводе Левинского-младшего и разборе Левинского-старшего — сюжет, без сомнения, есть. И, что самое смешное, сюжет — все тот же. То же движение по замкнутой линии, то же ощущение бессмысленности и трагичности поисков правды. (Заодно легко и эффектно Левинский демонстрирует и универсальность биомеханической «отмычки».)

Мне нравится, когда абсурдистов ставят «по-русски», то есть соединяя абсурд с психологизмом (все-таки наше ноу-хау), сквозь цепочку, казалось, бессвязных реплик разыскав «свой» сюжет. Когда-то сам Левинский так ставил «В ожидании Годо». Но здесь он высекает искру из другого, как в игре «Найди 10 отличий», — из повторов, подмены интонаций («Он сказал где?» или «Он сказал где?»), из движения логики, из того, что текст Беккета (эврика!) можно тоже считать биомеханическим этюдом, «мышеловкой» для Софокла. Проходит время, зима сменяет осень, а лето — весну, действие начинается в конкретном времени года, а потом уходит в вечность, но ничего не меняется, и «пятеро последних» Беккета ведут себя почти так же, как пятеро первых Софокла, т.е. «хвост» замечательно весело «виляет собакой».

«Поймите, кто может» — последняя реплика спектакля. Это вам домашнее задание от учителя А. Левинского.

Наталья Казьмина

P. S. Конечно, эта работа учебная, что, на мой взгляд, не умаляет ее художественных достоинств. И лишь доказывает: сегодня строить учебный процесс в театральных школах следует иначе, чем прежде. Если все уже согласились, что современные дети в школе могут и должны учить несколько языков, то и будущим актерам и режиссерам «в школе» — и не в теории, а на практике, как у Левинского, — не мешало бы научиться различать, воспроизводить и чувствовать самые разные театральные «языки». Чтобы затем, может быть, выбрать один, или изобрести свой, или смешать несколько старых, но помня, что французский с нижегородским — это такая пошлость. Все вышесказанное, кстати, не отменяет и еще одного путешествия — «назад, к Станиславскому»: там тоже много напрасно забытого.

Вот и поймите, кто может.

Н. К. 


© 2003-2015, «Центр им. Вс. Мейерхольда»
127055, Москва, ул. Новослободская, 23, м. «Менделеевская»
+7 (495) 363 10 48 (касса), 363 10 49 (приемная)
fainkin@meyerhold.ruvsmeyerhold.centre@gmail.com