English

02/10/09 «"Частный корреспондент"»

МЫ ОБЯЗАНЫ СТАВИТЬ ПЕРЕД СОБОЙ ЦЕЛЬ

Венгерский режиссёр из украинского театра про русского Чехова и русский театр

Знаменитый венгерский режиссёр рассказывает о постановке «Трёх сестёр», показанных в Москве: «Мы очень искренний спектакль делали, очень откровенный. Это очень важный для нас спектакль…»

В московском Центре имени Мейерхольда прошли ежегодные Мейерхольдовские встречи. На этот раз их гостем стал венгерский режиссёр Аттила Виднянский, руководитель Береговского венгерского национального театра имени Дьюла Ийеша и Театра имени Михая Чоконаи в Дебрецене.

«Три сестры» Виднянского, поставленные в Береговском театре, похожие на неправильную русскую речь режиссёра, поразительным образом переворачивают наше представление о Чехове. Но при этом очень внятно транслируют его интонацию — нежную, страстную, безысходную.

Горестный, безжалостный и одновременно очень сентиментальный спектакль стал серьёзным открытием для понимания Чехова на сцене.

— Аттила, предыдущие гастроли вашего театра были в Москве довольно давно — в рамках Театральной олимпиады в 2001 году. С какими чувствами вы ехали к нам на этот раз?
— Да, в прошлый раз мы играли «Убийство в соборе» у Анатолия Васильева на Сретенке. А в этот раз ощущаю волнение, надеюсь на понимание.

На то, что те мысли, те чувства, которые нами воспроизводятся, то, что переживают актёры, что мы чувствовали во время работы над этим материалом, как-то передадутся. Мы очень искренний спектакль делали, очень откровенный. О нас. Много репетировали. Это очень важный для нас спектакль.

— Всегда интересно, когда режиссёр берётся за пьесу, которую уже очень много раз ставили. Что лично для вас важно в Чехове, конкретно в «Трёх сёстрах», какая интонация вам ближе всего?
— Во-первых, я никогда не пугаюсь. Ведь неслучайно же эти материалы берутся много раз. Есть достоинство такое, что время не убивает эти произведения, а, наоборот, всё ярче и ярче они высвечиваются, и становится понятно, что это великие произведения.

А в нашем театре мы ведь не спектакль делаем, а для нас это в какой-то степени способ существования. Я, когда выбираю материал, понимаю, что он будет жить с нами десять, а то и пятнадцать лет.

Никакого диалога быть не может, ни с Чеховым, ни с Пушкиным, ни с Шекспиром. Мы делаем вид, что обращаемся со своими вопросами к людям, которые писали не для нас и не на нашем языке, а потом придумываем за них удобные и актуальные ответы на наши вопросы…

Ведь я не снимаю ничего с репертуара. У нас «В ожидании Годо» идёт с 94-го года, ещё студентами мы были. И он живёт и, мне кажется, всё интереснее, всё мощнее становится. Если я чувствую, что в каком-то спектакле время акценты меняет, я его переделываю, но не убираю.

Спектакли как живые существа. Поэтому я случайный материал никогда не беру. Только тот, который достоин и которого мы должны стараться быть достойны. У нас всё серьёзно в этом отношении.

Чехов для венгров не чужой автор. Самые великие венгерские писатели и поэты делали переводы Чехова. Очень хорошие есть переводы на венгерский.

И Чехов ставится до сих пор как один из самых модных авторов. А у меня ещё с Киевского театрального института любовь к Чехову. Я делал инсценировку «Чёрного монаха» ещё студентом третьего курса.

И потом долго-долго боялся дотрагиваться. Чувствовал, что мои актёры и, может быть, я тоже не готовы. Никогда не принимал приглашений ставить Чехова.

Хотя меня из-за того, что я знаю язык и учился здесь в Киеве, считают специалистом. И где-то в конце 90-х годов я взялся за одноактовки чеховские, сделали мы «О вреде табака», «Медведь» и «Предложение».

И тогда я понял, что люди мои начинают созревать. И надо попробовать познакомиться с этим материалом. Был длительный этап освоения. Знаете, мы на первом курсе в институте год сидели анализировали каждую строчку в «Иванове», на каждом занятии.

И это не было скучно — наоборот, безумно интересно. И с тех пор у меня любовь к Чехову. Встречусь я с ним в моём следующем большом проекте: в конце сезона я в Нью-Йорке буду ставить современную американскую оперу «Чайка».

И вот мы начали работать над «Тремя сёстрами» — и полгода сидели просто читали, анализировали. И я замечал фантастический процесс, как настраивается народ на материал.

В итоге первый вариант мы не сделали. Все уже знали наизусть тексты других — столько мы сидели и общались, пытались почувствовать поэзию и музыку этого текста.

Я нашёл несколько записей русских спектаклей, и мы смотрели, чтобы слушать, как по-русски звучит текст. И — не сделали. Год поработали — и не сделали.

А потом получили интересное предложение: недалеко от Будапешта есть такое модное место — бывшая ракетная база. Там каждое лето собираются венгерские режиссёры, которые создают новое в театре, и что-то делают.

Там есть пространство — аллея, деревья, метров сто пятьдесят — двести, и я сказал: «Здесь и сделаем». Так что первый вариант у нас был «в кустах».

Бывший советский офицерский дом, там русские солдаты были, перед тем как вышли из Венгрии, так вот часть этого дома — и пространство, деревья.

С тех пор спектакль и живёт. Потом делали второй вариант, уже у себя дома, в театре. Этим летом делали третий вариант, на той же ракетной базе, но уже в совершенно другом месте.

Я этим люблю поиграть, поэкспериментировать. Во всех других наших спектаклях всё играется точно, мизансцены выверяются до миллиметра.

А это единственный спектакль, который, если мы договоримся, можем сыграть вон за окном на асфальте. Я за одну репетицию всё это развожу. Этот материал как-то по-другому в нас живёт.

Знаете, как интересно: в венгерском языке нет понятия тоски. Ощущение есть, а слова на это нет. Как это передать? Мы пытались по-своему это понять, через венгерский мозг и ум, что это — тоска.

Мы живём в малюсеньком городе, 30 тыс. человек жителей. И там общение между средой и нами очень случайное, неорганичное. Город на границе, там идёт торговля, люди занимаются нелегальной перевозкой сигарет или ещё круче; этим живёт народ.

Это не наш ритм, не наши мысли, не наши ощущения. Люди торгуют, живут, а мы в коробке там сидим, в нашем театрике, закрываемся. Открываем окна — и видим чужой мир.

Мы могли бы открыть окно и смотреть на Варшаву или Нью-Йорк, но это всё равно не наше. А наше — это наш автобус, в котором ребята приехали, наши мысли, наше горе. И через этот материал, через Чехова, всё это великолепно проявляется.

— Важно ли для ваших спектаклей пространство? Вот вы рассказали, что первый вариант «Трёх сестёр» играли в аллее, а когда-то «Убийство в соборе» играли в развалинах церкви...
— Это оттого что у нас долго не было нашего театра. И я решил, что наш театр — всё вокруг. И мы везде играем. Начали играть в школьном классе, в церкви, в замках. Везде сотворили театр.

Вот «Убийство в соборе» я придумал как спектакль конкретно для церкви. Первый раз мы играли в Торуни на фестивале в прекрасной огромной церкви. Но такой церкви в Закарпатье не бывает, к тому же не везде нас пускали, не везде люди помещались.

И мы, например, играли, встав к стене церквушки в селе. А вот пригласили куда-то в театр — я переделал спектакль под классическое отношение «сцена — зритель». Любой наш спектакль живёт в разных вариациях.

Каждое пространство являет свою музыку, просто надо найти, почувствовать. Это очень интересное, интимное, вот зашёл я и понимаю, что это пространство совершенно особо звучит.

И я всегда настаиваю, чтобы репетиция на новом месте была не день в день, а днём раньше, и тогда мы начинаем звучать синхронно с той музыкой, которая сама по себе есть в этом пространстве. Пространство очень важно. И спектакль меняется в связи с этим. Иногда мало, иногда очень сильно.

— Вы сказали, что никогда не снимаете спектакли с репертуара. Следите ли вы за ними, за их состоянием?
— У нас бывает, что мы какой-то спектакль, к примеру, год не играем. Но я стараюсь, чтобы он жил. Сядем, две недели порепетируем — и он живёт.

Есть у нас один спектакль, один из самых сложных, по Мицкевичу, «Предки», он идёт четыре с половиной часа. Мы за всё время играли его только три раза.

Я очень люблю этот спектакль. Не играли восемь лет, но я считаю, что он живёт. Декорация стоит в углу, я не разрешаю её убирать.

— Вы сейчас работаете одновременно в двух театрах...
— Да. В Дебрецене большой театр, трёхсекционный — опера, балет, драма. Восемнадцать премьер в сезоне. И очень интересно. Береговский театр маленький — и тот завод огромный.

Там, конечно, ставлю не только я — я делаю два спектакля в сезон, один оперный и один драматический. Береговский-то мне родной. Но сейчас я стараюсь, чтобы и Дебреценский стал в какой-то степени родным.

Непросто это. Там пятьсот человек работает. Не то что здесь — все они мои, это семья. Лет двадцать назад я читал у Брука, что его в меньшей степени уже интересуют спектакли, а больше способ существования людей в театре.

Тогда я не понимал, что он имеет в виду, — сейчас понимаю. Это модель, ни с чем не сравнимая. Их дети — это мои дети. Если у кого-то сын что-то плохо делает, я могу дать по ушам, а кто-то из них — моему сделать замечание, и это нормально.

— Как существует сегодня Береговский театр по отношению к государству?
— Наш театр государственный, но он практически не получает от государства денег. В прошлом году получил 18 тыс. долларов на год. Этого даже на свет не хватает.

От Венгрии, поскольку мы венгерский театр и там заинтересованы, чтобы мы существовали, получаем 40 тысяч. Всё остальное, то есть 80% нашего бюджета, мы зарабатываем сами. Ездим, играем, продаём свои спектакли.

Сейчас Дебрецен очень сильно помогает. Я в какой-то степени и согласился на Дебрецен, потому что в репертуар Дебреценского театра я включаю спектакли Береговского театра. И таким образом я даю деньги из одного театра в другой. И пятеро моих актёров в штате и Дебреценского театра тоже.

— Вы работаете и как драматический, и как оперный режиссёр. Существует ли взаимопроникновение, что-то в одной сфере пригождается в другой?
— Конечно. Существование оперного певца на сцене — это вообще малоизученная тема. Её затрагивали Станиславский и Васильев тоже. Это очень интересно. Совсем не то что актёрское проникновение в образ, нахождение в образе. Совсем по-другому всё происходит.

Конечно, обогащает одно другое. Я ведь был полтора года главным режиссёром Будапештской оперы. Хорошо, что в Дебрецене я могу совмещать и одно, и другое.

Очень люблю этот жанр, и понимание музыки с тех пор сильно изменилось в моих спектаклях. Музыкальность по-другому, более грамотно, скажем так.

Большая мечта у меня — сделать совместный оперно-драматический проект, и через год я его сделаю. Материал — «Жизнь с идиотом» Шнитке по Ерофееву. Вот Жолт Трилл, который Солёного в «Трёх сёстрах» играет (он вообще один из ведущих в Венгрии актёров, кинозвезда), будет играть главного героя, а остальные все будут оперные певцы. Вот откроем следующий сезон — и сыграем.

— Как вы думаете, сегодняшний театр способен влиять на людей, на окружающую жизнь или он существует обособленно, ничего не задевая?
— Знаете, я, в отличие от многих моих коллег, очень позитивно смотрю на мир. У меня пять детей — это помогает. К тому же смотрю позитивно на всё, что мы делаем. На передвижения человечества, на труд, на культуру.

Есть спад, сложная пора — сейчас, наверное, именно такая, и не время процветания культуры, но это не значит, что это окончательно. Это идёт по волне.

Я думаю, что мы должны влиять. В какой-то степени театр теряет своё значение, потому что слишком много мы думаем о самоосуществлении. О самом себе.

Конечно, прошло время, пока я это понял. Каждым спектаклем мы обязаны ставить перед собой цель. Сейчас стыдно, немодно об этом говорить.

Вот меня сейчас пугает — в Дебрецене 400 тыс. человек жителей, и это серьёзная задача — общаться с этими людьми. Задавать вопросы, выслушать их, служить им. Театр перестал служить в хорошем смысле слова людям, тому обществу, в котором он находится. Поэтому теряет свой вес.

Мы осуществляем себя, ищем какие-то формы, пытаемся чем-то удивить. Кому это нужно? Мне трудно смотреть спектакль, где режиссёр ничего не делает, кроме того, что занимается находками чего-то оригинального и нового.

Но когда я чувствую желание понять тот мир, в котором мы находимся, как-то отреагировать на проблемы, пытаться вести какой-то диалог, тогда мне это интересно и я прощаю ошибки, неготовность, неуклюжесть формы.

А где сверхъестественная форма, но пусто — это неинтересно. А таких спектаклей очень много. И вакуум получается вокруг театра. Но я думаю, что это не трагично. Пройдёт время — и всё к лучшему меняться будет.

Нужно осуществлять в театре и практические вещи. В Дебрецене мы организовали сейчас театральный союз — нескольких театров. Пытаемся, например, повлиять на закон.

В Венгрии очень быстро приняли театральный закон, и очень несовершенный, там много глупостей. И мы должны это изменить. Потому что через 50 лет на нас будут пальцем показывать — вот из-за этих придурков всё покатилось туда, куда не нужно.

Надо сохранять структуру, в которой существуют эти театры, и нужен закон, чтобы они были защищены вне зависимости от смены политических руководителей.

Это с одной стороны. С другой — в нашем мире нужно понять себя и определить себя. Задачи. Как можно противостоять эстетике и философии телевидения.

Можно махнуть рукой и сказать — мы другой мир. Неправда, мы тот же мир. Тот же зритель посмотрел вчера какую-то глупость по телевизору, а потом идёт мой спектакль смотреть, и я удивляюсь, что он не понимает моих жестов, моих образов.

Надо целую систему взаимоотношений придумать. Заново. Я заставляю актёров ходить в школы, в университеты, где они читают лекции, осуществляют общение.

В наших руках очень мощное орудие. Если ты это не понимаешь, не надо тебе театром руководить. Где ещё человек сидит четыре часа и смотрит, слушает? Так это большая ответственность, что я ему скажу. Это непросто. Надо это осознать.


© 2003-2015, «Центр им. Вс. Мейерхольда»
127055, Москва, ул. Новослободская, 23, м. «Менделеевская»
+7 (495) 363 10 48 (касса), 363 10 49 (приемная)
fainkin@meyerhold.ruvsmeyerhold.centre@gmail.com