English

Ольга Романцова
01/03/03 «Журнал «Театр», № 3»

НА РИФАХ ТРАДИЦИИ

Спектакли Николая Рощина погружают зрителей в атмосферу Средневековья. Из одной постановки в другую переходят образы Иеронима Босха, Питера Брейгеля-старшего и фламандской живописи. Но этот приём — только маскировка. Прикрываясь Средневековьем как щитом, режиссёр объявил войну психологическому театру. И ведёт её уже несколько лет со своей группой Корабль дураков и без неё, то и дело устраивая вылазки на неосвоенную русским театром территорию. 

Эти попытки начались несколько лет назад. Студенты актёрского курса Алексея Бородина в РАТИ задумались: что будет, если выйти за рамки знакомой психологической системы? можно ли сделать спектакль, не определяя действий, задач и не пользуясь «„я“ в предлагаемых обстоятельствах»? Для опытов создали группу Корабль дураков (их однокурсник Рощин возглавил группу, в одночасье превратившись из актёра в режиссёра), и с головой погрузились в эксперименты. Они создавали театр не психологический и не вербальный, считая, что слова потянут за собой переживания и неминуемо заставят вернуться в привычную систему координат. «Мы хотели заняться чистым театром, построенном на сюжете и строгом мизансценическом рисунке», — рассказывает Рощин. Продуманная до мелочей сценическая форма и пластика, не похожая на бытовую, казались надёжным средством от внешнего правдоподобия. «Мы решили создать метафорическое пространство с помощью точной формы», — вспоминает режиссёр. Участники группы не собирались раз и навсегда запираться в лаборатории. Их опыты должны были стать материалом для создания спектаклей.

Первая стычка с психологизмом окончилась победой. Рощин выпустил спектакль «Пчеловоды» — композицию по мотивам картин Петера Брейгеля-старшего и Иеронима Босха, состоящую из отдельных, почти не связанных между собой сцен. Мысль о средневековых образах пришла как-то сама собой. (Реалистическая живопись, рассказывающая о человеческих настроениях и переживаниях, неминуемо вела к психологизму.) Азарт и лёгкость исполнителей уживались с философской глубиной затронутых в спектакле проблем. Участники работы не ограничивали себя пространственными и временными рамками. На сцене смешивались разные эпохи, оказывались рядом люди, мифические персонажи и небожители. В одном из фрагментов солдат, который выкрикивал нечто невнятное в трубку полевого телефона и пытался сварить на обед крысу, вдруг встречал Ангела смерти. Икар с поломанными крыльями падал на белый снег, приходил в себя и натыкался на… партизан. Зрители, посмотревшие «Пчеловодов», понимали: спектакль играют по каким-то незнакомым им правилам. Движения полностью заменили слова. Но на сцене шла не пантомима, не вечер современного танца, а именно драматический спектакль. Актёрская энергия лишилась привычного русла, но по-прежнему действовала на зал. Сценографический образ, придуманный Рощиным, был инспирирован картинами Босха и Брейгеля. И это неудивительно. Представить «Пчеловодов» в реалистических декорациях было бы так же сложно, как какой-нибудь традиционный японский спектакль в индустриальном пейзаже.

Взбудоражив театральные круги удачной премьерой, Рощин не стал тиражировать уже созданную модель, а подготовил новую атаку на общепринятый театральный стиль. Чтобы ещё дальше уйти от бытового правдоподобия, он решил закрыть лица актёров масками. Вторая битва против психологизма разыгралась в РАМТе: режиссёр поставил здесь «Короля-Оленя» по фьябе Карло Гоцци.

Полководец сражался без преданной ему армии: из участников Корабля дураков в спектакль попал только Иван Волков, сыгравший короля Дерамо. Оказавшись в чужой труппе, Рощин вёл сражение и одновременно защищал свою театральную модель. Вместо изящной Сommedia dell’ Arte на сцене воцарилась «Комедия дель Арте постядерной эпохи» (так режиссёр определил стиль спектакля). Переместив действие в постядерную эпоху, Рощин искал ответ на один из ключевых вопросов фьябы: что важнее, душа человека или его внешняя, бренная оболочка? Но делал это с помощью непривычных для публики средств. Развитие внешнего действия в «Короле-Олене» напоминало работу безупречно отлаженного механизма, в котором актёры выполняли функции винтиков и деталей. Для каждого режиссёр придумал несколько движений, они повторяли их, перемещаясь в жёстком рисунке мизансцен. Со стороны это напоминало какой-то странный танец. Женщины то воздевали руки к небу, то прижимали их к груди, мужчины принимали картинные позы, король Дерамо тряс седыми лохмами. В танец включались огромные головы оленей с ветвистыми рогами, разгуливающие на двух ногах; нищий, будто сошедший с картины Брейгеля, и бескрылая жирная птица с длинным клювом. Мозаика из образов и мизансцен складывалась в картину, похожую на образцы фламандской живописи. (Автора сценографии Ольгу Шимолину тоже увлекли средневековые образы.)

В этой механической модели не оставалось места человеческим чувствам и переживаниям. Речь героев была отрывистой и почти лишённой нюансов. Но на этот раз победа над психологизмом выскользнула из режиссёрских рук. Актёры РАМТа, не разделявшие его взглядов, освоили точную форму, старались играть равнодушно и отстранённо, но тщательно сдерживаемые эмоции то и дело прорывались, грозя превратить «Короля-Оленя» в обычный спектакль. О лёгкости и вдохновенном азарте «Пчеловодов» оставалось только мечтать.

Потерпев поражение, режиссёр отступил на исходные позиции и стал основательно и не торопясь готовиться к новому наступлению, занимаясь с Кораблём дураков в Центре имени Вс. Мейерхольда. Рощин стремительно расширял пространство опытов: актёры на сцене заговорили, научились вместе произносить текст и действовать синхронно, превращаясь в подобие хора. Параллельно они осваивали пение и игру на музыкальных инструментах. Из этих опытов возникла «Школа шутов».

Огромный деревянный корабль выплывает из дымной темноты и останавливается, едва не наехав на зрителей первых рядов. Откидывая борта, обитатели судна превращают его в театральные подмостки. «Дураки» один за другим выпрыгивают из люка, и начинают с громким топотом двигаться по кругу, тесно прижавшись друг к другу и опустив головы. Кажется, будто у них напрочь исчезло представление о собственной индивидуальности. Любой ощущает себя частью механически топающей толпы. Рощин вернулся к свободной композиции «Пчеловодов», соединив отрывки из «Корабля дураков» Себастьяна Бранта и фестнахтшпиль немецкого мейстерзингера Ганса Сакса «Извлечение дураков», эпизод из «Школы шутов» Мишеля де Гельдерода и фантазии на темы средневековых немецких шванков о дураках, свободные интерпретации офортов Жака Калло и гравюр Альбрехта Дюрера. Дурацкий хоровод стал связующим звеном между разрозненными фрагментами.

На палубе театрального корабля смешались жанры и стили. К средневековой эстетике впервые добавились иные мотивы. Рощин, увлекающийся трудами Арто, попытался проиллюстрировать теоретические постулаты французского реформатора. В «Школе шутов» то играют мистерию, извлекая из чрева грешника семь смертных грехов, то подвешивают над сценой металлическую клетку в форме креста с заточённым в ней актёром, то исполняют современную оперу Стефана Андрусенко.

Режиссёр пытается работать сразу в нескольких жанрах, осваивая кукольные представления, театр теней, пантомиму, восточные единоборства, оперу, и сам придумывает музыкальные инструменты. Слушая нестройные звуки чего-то похожего на огромные виолончели из металла, можно даже процитировать Арто: «Необходимость воздействовать на зрителя… побуждает обращаться к употреблению старинных и забытых инструментов или создавать новые». Но в голове всё время вертится вопрос: неужели о таких монотонных звуках думал один из театральных пророков ХХ века? «Корабль» с трудом преодолевает рифы оперных сцен: актёры едва справляются со сложными вокальными партиями (в стиле музыки, написанной Андрусенко к спектаклям Александра Пономарёва «Победа над солнцем» и «Великаны и козявки»). Композитор развивает сложные музыкальные построения до тех пор, пока не выразит свою мысль, непоправимо затягивая действие. 

Можно ли назвать «Школу шутов» победой над психологизмом? Или это всё же поражение?

Невербальный театр стал вербальным, и вдобавок превратился в музыкальный. Поэтому, хотя актёры по-прежнему двигаются прекрасно, результат получился каким-то промежуточным. Ясно одно: Рощин не теряет индивидуальности и остаётся единственным режиссёром нового поколения, сохранившим собственный сценический язык. Сейчас он ведёт свой Корабль дураков в бурное море античной трагедии. Значит, его ждут новые сражения с традиционным театральным стилем.


© 2003-2015, «Центр им. Вс. Мейерхольда»
127055, Москва, ул. Новослободская, 23, м. «Менделеевская»
+7 (495) 363 10 48 (касса), 363 10 49 (приемная)
fainkin@meyerhold.ruvsmeyerhold.centre@gmail.com